| Notas para una historia del género policial en América Latina
Por Ezequiel De Rosso
0. La paradoja
En “Literary history and literary modernity”, Paul de Man formula una de las paradojas centrales del arte moderno: el escritor moderno “cannot renounce the claim to being modern, but also cannot resign himself to his dependence on predecessors who, for that matter, were caught in the same situation.” Ser moderno es, entonces, articular de forma problemática un legado que se insiste en negar, pero que (como el mismo de Man afirma) cuanto más se rechaza, más fuerte resulta.
Parece posible describir sobre la base de esta paradoja el estado actual de uno de los géneros característicos de la modernidad, y uno de los más fructíferos en la historia de la literatura latinoamericana: el relato policial. Tal vez por la vía de esta descripción logremos, al menos parcialmente, dar cuenta de los modos en los que la literatura latinoamericana imagina su historia y su contemporaneidad.
1.El género
El policial es uno de los géneros cuyo origen puede datarse con mayor precisión. En efecto, la mayoría de los especialistas entienden que es con la trilogía policial de Poe (“Los crímenes de la calle Morgue”, 1841; “El misterio de Marie Roget”, 1843; y “La carta robada”, 1845) que comienza el género.
Lo que Poe realiza en estos relatos es una condensación de rasgos que podían rastrearse en relatos y géneros previos. Hay en estos tres relatos el gusto por lo macabro e inexplicable (que viene tanto de la prensa amarilla como del relato gótico); la preeminencia temática acordada a la razón (que proviene de los “cuentos de razonadores”: Caleb Williams, Zadig) y el crecimiento de las ciudades representado como amenaza (temática que la literatura moderna, al menos desde Balzac, elaboraría una y otra vez) . Con variaciones de mayor o menor nota, esa condensación (esos temas, esa articulación) resultará eficaz hasta el día de hoy.
En el comienzo del relato hay un crimen. Esto es: si hay policial es porque hay crimen. De esta verdad de Perogrullo se pueden sacar dos conclusiones que tal vez no sean tan obvias. Por una parte, el género se detiene en ciertos crímenes (en su abrumadora mayoría el asesinato, pero hay también algunos robos y secuestros). La naturaleza del crimen es, por lo tanto, extraordinaria. Por otra parte, el crimen no es, aquí, una entidad definida moralmente. Es decir, un crimen no es un pecado o una falta a la moral, es una infracción a la ley. Esta infracción a la ley pone en marcha al género. Desde que comienza el relato, el género policial convoca al Estado.
Así es que el crimen (en la medida en que desafía al estado) pone en marcha una investigación policial. Pero la policía aparece siempre en competencia con el investigador, que desafía sus normas y sus métodos (hasta inclusive burlarse de ellos). La torpeza o la corrupción (dependiendo de la variante del género que se elija) caracteriza a los agentes del estado. El investigador del género es, en este sentido, un personaje que se define por su tensión con el estado y, en el límite, por su tensión con las formas más estables de las relaciones sociales. Así, el investigador, siempre está casi por fuera de lo social y, justamente por ello (inclusive cuando se trata de un policía), puede ver lo que nadie ve.
El género construye una promesa enunciativa en torno de esta investigación. Alrededor del crimen y su develación, la enunciación del policial se estructura como una adivinanza . Este rasgo (reconocido por autores tan disímiles como Raymond Chandler y Rodolfo Walsh) constituye una promesa que siempre es algo ambigua: el lector quiere saber antes que el detective, pero a la vez espera que la solución por él adivinada no sea la correcta, de manera que la intriga central del relato (“¿quién es el asesino?”) persista hasta la revelación.
Esta estructura enunciativa propone una verdad que será develada al fin del relato (quién cometió el crimen). La verdad del policial es, en este sentido, “cartesiana”: la razón revela la cosa, no la construye; el detective no cuenta lo que pudo haber pasado. En términos de Shelock Holmes, el investigador no hace conjeturas, lo que cuenta al final del relato es lo que pasó, no una hipótesis plausible.
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