La ficción paga

Juan Brausen debe escribir un guión de cine. Necesita escribir para ganar dinero. De este modo, el dinero se posiciona como la principal motivación para la escritura: “Trece mil pesos, por lo menos, por el primer argumento. Dejo la agencia, nos vamos a vivir afuera, donde quieras, tal vez se pueda tener un hijo. No llores, no estés triste>>”. (Onetti, 2007, 22)

Brausen continuamente hace referencia a su pobreza, no tiene dinero para mantenerse, para retener a Gertudris: “‒Si ‒dije. Si no hubieran hablado de dinero, aquella noche le habría pedido cien o cincuenta pesos a Stein‒. ” (36)  La escritura, la invención de un posible argumento, le permitiría al narrador y creador, Juan Brausen, salir de ese estado, salir de la falta, de la mutilación: “mientras pensaba en el argumento para cine de que me había hablado Julio Stein, evocaba a Julio sonriéndome y golpeándome un brazo, asegurándome que muy pronto me alejaría de la pobreza como de una amante envejecida, convenciéndome de que yo deseaba hacerlo.”(22)

Brausen se encuentra con una imposibilidad, con la imposibilidad de escribir (“No me sería posible escribir el argumento para cine de que me había hablado Stein.” (16)). Pero a medida que avanza la novela, el narrador comienza a imaginar una ciudad, un médico, una mujer, comienza a escribir. La carencia inicial, específicamente de dinero, motivación primera para la escritura, se ve desplazada por la invención de una ficción: “Además del médico, Díaz Grey, y de la mujer […] tenía la ciudad donde ambos vivían.”(25); “Ahora la ciudad es mía, junto con el río y la balsa que atraca la siesta.” (30).

Una de las acepciones de la palabra de dinero hace referencia a las riquezas que posee una persona. Pero “la riqueza”, específicamente en la primera parte de la novela, no es obtenida a través del dinero, es decir, la riqueza que supondría el pago prometido por el argumento no se hace efectiva sino que el capital propiamente dicho es la invención, la fundación de una ciudad, de un médico y de una mujer, Elena Sala. La escritura, de esta manera, se postula como un modo de riqueza, como un modo de propiedad.

Juan Brausen postula un mundo nuevo, lo inventa. Pero la idea de propiedad no se relaciona aquí con la noción de autor, ya que dicha noción está continuamente puesta en jaque debido a que el narrador, el escritor del argumento de cine, el inventor de  Santa María, cambia su nombre, crea personajes, se desdobla, se fragmenta: otro Brausen, el Brausen de Gertrudis, el Brausen para Stein, el Arce de la Queca, Juanicho para los antepasados. El autor como instancia de origen y fin de sentido se disuelve, se diluye al poner en escena, esto es lo que hace Onetti, la invención, la escritura misma.

El dinero no sólo se postula como motivación primera, sino que su carencia supone una condición específica y no ingenua para dar comienzo a una escritura. Piglia sostiene que el dinero es una motivación válida en la narrativa onettiana (Piglia, 2009, 118). En este sentido, la palabra valor aparece relacionada no sólo con el dinero (medio de pago que tiene asignado un determinado valor) sino que también, postula una idea de valor en relación a la literatura.

En La vida breve, el dinero continuamente es nombrado, pedido, imaginado: “‹‹Gertrudis y el trabajo inmundo y el miedo de perderlo‒iba pensando, del brazo de Stein‒; las cuentas por pagar y la seguridad inolvidable de que no hay en ninguna parte una mujer, un amigo, una casa, un libro, ni siquiera un vicio, que puedan hacerme feliz››”(72); “Porque yo necesitaba encontrar el marido exacto, insustituible, para escribir de un tirón, en una sola noche, el argumento de cine y colocar dinero entre mí y mis preocupaciones.” (83)

El dinero, su circulación, su no circulación, su carencia, su materialidad invaden la novela. El dinero se postula como motivación pero también como elemento generador de relato; presente o no, supone la posibilidad de novelizar una ficcionalización. Supone la posibilidad de entrada a una narración, a una escritura, permite alcanzar la salvación:

Pero yo tenía entera para salvarme, esta noche de sábado; estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos páginas, o una, siquiera, si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo; si escribía una sola frase, tal vez. (44)

Encuentro con el Jefe

En el capítulo XXIII, Brausen se encuentra con el viejo Macleod, su jefe en la agencia de publicidad. El viejo le convida de su obra maestra: “‒No, no‒ Abandonó el espejo para palmearme‒. No es muy fuerte. Es apenas justamente fuerte. Mi famosa obra maestra, ¿no?‒ volvió a guiñar un ojo al barman, exigió confiado su aprobación.”(213)

Macleod es un inventor, al igual que Brausen. Dos creadores se encuentran en un bar y charlan sobre arte, dinero y olvido: “Un hombre no hará nada si no se olvida de sí mismo. No tengo ninguna queja contra usted; no estaríamos aquí entonces. Pero le doy ese consejo: si usted no se olvida de Brausen y se entrega por completo a un negocio… Es la única manera de trabajar, de hacer cosas.” (216)

Brausen debe hacer negocios, debe olvidarse de sí mismo, debe trabajar en busca de dinero, debe trabajar en busca de ficción, olvidarse para escribir lo otro, la literatura. Macleod, director de una agencia publicitaria, le explica al narrador cómo debe narrar, cómo debe escribir, escribirlos, escribirse, cómo hacer la diferencia, como hacer literatura: “Era así. Ahora, no todavía, pero vamos en ese camino, el arte está al servicio de la propaganda.   […] Entonces, no es sólo asunto de conseguir cuentas y cobrar el dinero. Hay muchas otras cosas, es una línea complicada.”(16) La negociación busca el rédito, la ventaja, la diferencia, es decir, busca la literatura. Como sostiene Ludmer, el mundo de la diferencia es el mundo de la literatura, narrar ese espacio es investigar lo otro, investigar en qué consiste la diferencia. (Ludmer, 1987, 171)

El papel del dinero

Ernesto asesina a la Queca y Brausen decide “ayudarlo”, revisa el departamento, la escena del crimen y deja un papel: “Vi la toalla amarilla apelotonada en el suelo, saqué el papel del bolsillo y volví a leerlo, estuve buscando el lugar justo donde lo hubiera dejado caer la Queca después de una tarde frecuentada por extraños, por la disputa y la reconciliación.” (316)

Posteriormente, el narrador a ese mismo papel lo denomina billete. Aquí el dinero y la escritura se unen. Onetti juega con la polisemia de la palabra billete, instaurando uno de los recursos narrativos más utilizados por el escritor, la ambigüedad. El cambio de la palabra papel a la palabra billete (conversión no inocente) refuerza la relación antes explicitada. El dinero, el billete supone una materialidad, en este caso, el soporte papel en el que se inscribe, se escribe su valor. Ese papel escrito funciona como medio de cambio pero también determina o crea el desenlace de uno de los planos ficcionales construidos en la novela.

Inscribir, escribir en un billete con los posibles significados que despliega dicha palabra, implica, finalmente, crear ficción. Escribir es generar un mundo, es producir, obtener ganancia, lograr la diferencia: “era Díaz Grey, escribiéndolo o pensándolo, asombrado aquí de mi poder y de la riqueza de la vida.”(204) Escribir es producir, encontrar la voz es asumir la riqueza. La voz narrativa se asume como poder:

admiré su capacidad de ser dios para cada intrascendente, sucio momento de su vida; envidié aquel don que la condenaba a crear y dirigir cada circunstancia mediante seres míticos, recuerdos fabulosos, personajes que se convertirían en polvo ante el amago de cualquier mirada. (192‒193)

Al comienzo de la novela, Brausen no tiene dinero para mantenerse, parte de una carencia que encuentra una imposibilidad para el inicio de la invención. En el desarrollo de su escritura, en la creación de ese mundo otro, consigue billetes, billetes generadores de ficción.

La gesta de un narrador

Brausen inventa al Doctor Diaz Grey. En Santa maría, ese médico es visitado por Elena Sala, quien le pide recetas de morfina. Ludmer en “Contar el cuento” afirma que las visitas son el nudo esencial en los relatos de Onetti, visitar al médico, visitar a la prostituta son dos escenas fundamentales en el corpus onettiano. Como sostiene la autora, estas visitas son pagadas, hay que dar dinero por “visitar”, por entrar en ese espacio (“Estaba tranquila, apoyada en el escritorio como en el mostrador de un negocio, como esperando que le vendiera medias o talco.”(59)) pero la misma autora aclara que esas visitas al médico no son “verdaderas” ya que no se pagan.

En el caso de La vida breve, en la primera visita al Doctor Díaz Grey, Elena paga por los servicios del médico. Un pago que, a pesar que pasa desapercibido, se concreta: “Ella alzó el papel para examinarlo, lo guardó y del mismo bolsillo extrajo un billete de cien pesos. Separó los dedos para dejarlo caer sobre el escritorio.”(61) Este pago se realiza en el mundo creado por Brausen, en su invención. Santa María, el médico y Elena Sala conforman la invención de la invención, el mundo del médico, la ventana, su consultorio, son elementos de un mundo imaginado por otro. Es justamente allí donde se hace efectivo el pago. En este sentido, la ficción es la que produce, finalmente, la que cumple y paga.

Al igual que Brausen al comienzo de la novela, Díaz Grey parte de una imposibilidad (“‒Es así. Yo no tengo imaginación.”(150)) y también al igual que su creador, recibe dinero por escribir, por preescribir morfina, ése su negocio.

Brausen escribe por una falta, por carencia de dinero, por la mutilación de un pecho de su mujer. Motivación que permite crear un mundo otro, crear literatura. Y en esa invención/producción, se crea una narración pero también una narrador. Finalmente, el dinero, presencia constante en el relato, se postula como un medio de intercambio, de riqueza, es lo otro. Lo otro generador de narración, generador de relato. El resultado, la ganancia, porqué no, la diferencia es Diaz Grey, el doctor “producido” por Brausen, por Arce, por el otro Brausen: “Empecé a dibujar el nombre de Díaz Grey, a copiarlo con letras de imprenta y precedido por las palabras calle, avenida, parque, paseo; levanté el plano de la ciudad que había ido construyendo alrededor del médico” (344)

Brausen construye una voz narrativa, un cómo contar, encuentra la diferencia. Díaz Grey se convierte, poco a poco, en un narrador, hasta llegar al último capítulo de la novela, allí su transformación es total, toma la palabra, narra en primera persona: “abandonado en su asiento, buscando no participar, no ser tenido en cuenta, Díaz Grey contemplaba los movimientos del hombre‒más bruscos‒, oía sus palabras ‒más directas y arriesgadas‒, reconocía los pequeños ojos azules y acuosos.” (229)

Para una tumba sin nombre: lo que cuenta

Rita cuenta un cuento. Cuenta un cuento con un chivo. Ambrosio es su productor, su inventor, el chivo, el cabrón su producto. El  chivo como máquina, máquina que genera un cuento: “Oí después el jadeo del animal, incesante, isócrono, como un desperfecto del motor del auto.” (Onetti, 2008,.25)

Pero el chivo no sólo genera dinero sino que también obliga a Rita a prostituirse para alimentarlo. De este modo, el chivo produce dinero y a la vez, relato. El chivo es el texto, es el “producto” que cuenta: “Enorme y quieto, blanco sucio, creciendo a cada minuto, desinteresado de la gente y sus problemas, hediendo porque sí. El cabrón, que es lo que cuenta.” (78)

La novelle explora la polisemia de la palabra contar. Contar es narrar, contar un cuento y contar en relación al dinero y a una posible ganancia. Rita cuenta un cuento para ganar dinero, para “contar dinero”. Aquí se repite nuevamente lo explicado para La vida breve, el contar supone la relación entre creación, narración, relato y una posible diferencia, obtener dinero como motivación y por necesidad.

En Para una tumba sin nombre, todos cuentan cuentos: Rita, Jorge, Tito Perotti, Godoy, el comisionista, la prima de Rita, Higinia  y el doctor Díaz Grey, narrador central que carece de nombre, cuenta que escribe. Todos cuentan que cuentan o que otros cuentan. Lo que cuenta, finalmente, es el contar.

Cuento por cuento

Jorge Malabia visita al Doctor Díaz Grey pero no paga nunca la consulta. Lo que se da allí es un intercambio de cuentos. Jorge “le paga” al doctor con la narración de una historia: “Tal vez ocurra ahora cuando se la cuente, si encuentro la manera exacta de hacerlo.” (32)

En los reiterados encuentros entre el doctor y Jorge Malabia se da constantemente un intercambio pero no un intercambio cualquiera. En el capítulo II, el narrador sin nombre, aquel que forma parte de los notables (“Todos nosotros, los notables, los que tenemos derecho a jugar póker en el Club Progreso y a dibujar iniciales” (9)), le cede la palabra a Jorge pero siempre manteniendo el control de la narración ya que el relato de Malabia está entrecomillado. De este modo, el doctor, el notable, se convierte en lector de la historia contada por Jorge: “

Volvió a sonreírme y yo no comprendí. Se puso a limpiar la pipa para darme a entender que había concluido un capítulo. ‹‹Es un mal narrador››, pensé con poca pena. ‹‹Muy lento, deteniéndose a querer lo que ama, seguro de que la verdad que importa no está en lo que llaman hechos, demasiado seguro de que yo, el público, no soy grosero ni frívolo y no me aburro.›› (57)

Y en esa lectura, está el origen de la propia escritura: “ya se me había ocurrido mi venenosa, increíble contrahistoria cuando pensé: ‹‹Rita, no me acuerdo de su cara, y un chivo.”(51) La proliferación de relatos (Jorge cuenta que Godoy cuenta que Rita cuenta) le permite al narrador contar su lectura. En este sentido, la lectura y la escritura funcionan como las dos caras de un mismo proceso. La escucha, la lectura, el intercambio se postula como condición indispensable para el propio relato, para la propia invención, para el propio chivo: “Se trata de unir esa escena con la del entierro, rellenar los ocho o nueve meses que las separan.” (59)

El doctor manipula, esconde, muestra, narra que cuenta. La narración de Díaz Gery es una narración que se cuenta, es decir, es una escritura que se cuenta a sí misma: “El chivo y la mujer. Bueno, me puse a adivinar cosas y las escribí […] Pero me gusta que pueda leerlo y opinar. Es muy corto.” (83)

En el último capítulo, el notable doctor reconoce la manipulación, la invención (“escribí en pocas noches esta historia. La hice con algunas deliberadas mentiras” (120)). Pero lo único que cuenta es la literatura. Como afirma Ricardo Piglia, la narración onettiana es un “tipo de narración trabaja con la idea de la no resolución y de incertidumbre. Por lo tanto, trabaja con un texto que pone al lector frente a un hecho que es la literatura misma.” (Piglia, 2014, 119) Lo que cuenta, lo único que cuenta es la diferencia, la literatura: “Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas.” (121)

Tito Perotti y los caramelos

El muchacho de la había abierto y estirado la mano izquierda, llena de caramelos. Pasaron corriendo y gritando, cada uno trató de robar sin detenerse, la mano se cerró atrapando la de una chiquilina flaca, con cara de rata, con un pelo duro y grasiento hasta los hombros. Los demás siguieron.  (98)

Tito Perotti tiene mucho dinero y lo gasta jugando con caramelos. Propone una trampa, juega y castiga a quién roba. Se ríe y lo repite. Pero ese dinero que le permite jugar proviene de la herencia paterna: “El padre le dejó mucho dinero y él lo gasta así.”(99) Aquí ya no hay carencia, aquí hay ostentación. El dinero permite generar una trampa, juego, ficción. En este sentido, Tito Perotti funciona como modelo literario. Un modelo que es pertinente rechazar, según el narrador (el inventor) de este relato: “‹‹El amor filial sí, pero no basta. Perotti era el último de los modelos que podía elegir un muchacho. Hay otra cosa y tal vez Dios me dé tiempo y la suerte, como siempre, me haga conocerla.››” (103)

Imitar al padre, utilizar su dinero, emplear su capital simbólico, postula un modelo de repetición y no de invención. Imitar al padre es no inventar, es repetir, es no ser lo otro, es no producir literatura: “Tal vez ejerza, no sé, porque se puede ganar dinero sin mucho trabajo. Sobre todo con las amistades de papá. […] Mi vocación son los negocios, los negocios grandes.” (103)

Jorge y su dinero

Tito Perotti le cuenta al narrador de Para una tumba lo que Jorge Malabia hacía con su dinero mientras vivían en Buenos Aires. Jorge también es un heredero pero el uso que hace del dinero que recibe difiere del uso dado por Perotti. Jorge inventa una vida, inventa un relato de vida, una marginalidad: “Los pantalones sucios y la camisa de obrero y las alpargatas con que se vestía para estar tirado en la cama eran nada más que el uniforme de la angustia, de la miseria que se había inventado.” (113)

El dinero aparece nuevamente como generador de relato, como generador de ficción. Jorge Malabia inventa una marginalidad que, al mismo tiempo, obliga a Rita a seguir contando el cuento: “Entonces, el dinero que le mandaban  de Santa María lo regalaba a los comunistas o a los anarquistas.”(112) Jorge Malabia busca ser Ambrosio, el inventor del chivo, el productor del relato, quiere ser el perfeccionador: “El uniforme de Ambrosio, tal vez; del Ambrosio que nunca llegó a conocer.” (113‒114)

El dios Hombre

El dinero, papel con una valor asignado, funciona tanto en La vida breve como en Para una tumba sin nombre como generador y soporte material del relato. En la narrativa onettiana se pone en escena la invención, la creación de un mundo, la producción de literatura. Las condiciones de posibilidad que genera tener o querer dinero son las condiciones de posibilidad de la narración. Lo que se gesta, lo que se produce, lo que  cuenta es la ganancia, la diferencia. La literatura se erige como un modo de contar, un cómo que necesita de capital simbólico para hacer funcionar su/la máquina.

Piglia sostiene que la literatura es la actividad más improductiva que existe en el sistema capitalista, ya que es una actividad difícil de valorar desde el punto de vista económico. El escritor agrega: “Digo la producción del sujeto en su casa con medios que él mismo puede controlar, que es una cosa que a la sociedad no le gusta nada, porque en definitiva lo que hace falta es comprarse un bloc, papel y un lápiz”(Piglia, 2014, 165)

El papel con el que está hecho el dinero es una posibilidad desafiante y exigente. El dinero también es papel, es posibilidad de texto, oportunidad de literatura. ocasión de invención. Detrás del Dios dinero, existe o puede existir un dios humano, imperfecto, una voz, un narrador que cuenta, que al fin y al cabo, es lo que cuenta.

Bibliografía

Entrevista a Ricardo Piglia sobre Juan Carlos Onetti (Princeton): “En Santa María nada pasaba”,  Letral, Número 2, 2009, pp.110‒124. Entrevistador: Dieleke, Edgardo.

Ludmer, Josefina. “Contar un cuento” en Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (ed), Madrid, Taurus, 1987.

Onetti, Juan Carlos. La vida breve, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2007.

_______________. Para una tumba sin nombre, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2008.

Piglia, Ricardo. “Conversación en Princeton” en Crítica y ficción, 2014, pp.164‒216.

Verani, Hugo. “La ambigüedad como factor estético: Los adioses” en Onetti: El ritual de la impostura, Caracas, Monte Ávila, 1981.