| “Nada resiste a la necesidad de ir más lejos...”
Georges Bataille.
¿Qué es el espacio? ¿Por qué surge? Quizás porque es la única manera de concebir la posibilidad de salir y de entrar. El espacio no es hasta que no se limita, hasta que no se va o no se vuelve. Será por la dinámica, o porque el mundo se desequilibra para equilibrarse... quizás no importe por qué, la cuestión es que existe, y en algún sentido lo creamos, para salir sabiendo que volveremos, para entrar sabiendo que saldremos. Y así entonces, tal vez se trate del reingreso al juego y a la danza (o a la música), esa que burla al límite, sí, inclusive a los del espacio mismo... Sea como fuere, el espacio sigue siendo parte del orden, el escape del escape, la renuncia al asumir el pecado original, ese de existir (al menos de vez en cuando), o el de amar. Y sí, cruzando la línea, la última que la geografía y la falta de ubicuidad en sociedad han creado, todo seguramente sea más bello. Es un simple alejamiento, para poder así asimilar o encontrar lo que se busca. “Yo no busco, encuentro”, supo decir Picasso. La búsqueda aparece así como ese gran salto cuyo destino no puede ser buscado; tiene que ser simplemente encontrado, el encuentro no siempre depende de la ella; con aquello de organizador que tiene la búsqueda es posible perder el objetivo. Por otra parte, la búsqueda de algo sólo puede ser expresada como tensión, como movimiento de elementos diferentes. Surge así, el principio ideológico del descentramiento, buscar el centro por el descentramiento.
La propuesta de este trabajo es desarrollar un análisis de los relatos “No se culpe a nadie” y “Estación de la mano” de Julio Cortázar. La posibilidad del enlace de dichos cuentos nace de ciertos aspectos presentes en ellos, claramente vinculables a diferentes ideas en torno al espacio en general y a la corporeidad en particular. Nos detendremos, en primer lugar, en conceptos como el de “cuerpo”, “fragmentación”, “otredad” y “juego”, que recorren los textos analizados. Y luego, referiremos a las ideas de "realidad" y "muerte", también presentes en el corpus en cuestión.
Todo cuanto somos es lo que no somos...
“El espacio, pero no pueden ustedes concebir ese horrible adentro-afuera que es el verdadero espacio”
Henri Michaux, El espacio en las sombras.
“... pero no sé si la baraja
la mezclan el azar o el ángel
si estoy jugando o soy las cartas.”
Julio Cortázar; “El gran juego”.
En un primer acercamiento a los relatos, resulta evidente que hay una particular puesta en juego de cierta idea de corporeidad. En “No se culpe a nadie”, ante todo, el protagonista experimenta un extrañamiento respecto de una parte de su propio cuerpo. Cuenta el narrador:
“Es casi imposible coordinar los movimientos de las dos manos, como si la mano izquierda fuese una rata metida en una jaula y desde afuera otra rata quisiera ayudarla a escaparse, a menos que en vez de ayudarla la esté mordiendo porque de golpe le duele la mano prisionera y a la vez la otra mano se hinca con todas sus fuerzas en eso que debe ser su mano y le duele”.
Una parte de su propio cuerpo cobra independencia y se vuelve contra sí mismo, sometiéndolo a sus viles caprichos, algo que resulta posible –luego volveremos sobre esto– gracias al ingreso del personaje en un mundo que parece regido por otras leyes. El texto instala, ya desde el comienzo (“... el otoño es un ponerse y sacarse pullóveres, irse encerrando, alejando” ) lo que Bachelard acordaría en llamar una dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera. En términos de dicho autor, dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento. Sin duda, es la alineación, esa experiencia nefasta a través de la cual la exterioridad se construye y el yo se diluye en un extraño de sí mismo, quien se funda sobre esos dos términos, tiñendo así de agresividad a esta simple oposición geométrica.
“Encerrado en el ser, habrá siempre que salir de él. Apenas salido del ser, habrá siempre que volver a él. Así, en el ser, todo es circuito, todo es desvío, retorno, discurso, todo es rosario de estancias, todo es estribillo de coplas sin fin.” Así, el ser del hombre se vuelve una espiral, ya no sabemos si nos corremos hacia el centro o si lo evadimos. El ser en espiral, que se designa exteriormente como un centro bien investido, no llegará nunca a su centro: “El ser del hombre es un ser desfijado”.
En “Estación de la mano”, en cambio, el fantástico nos introduce en una realidad desde la cual el narrador ve llegar cada día a su cuarto a una mano que, personalizada, independiente de cuerpo alguno, explora ese espacio volviéndolo lúdico. Al estar el relato, desde un comienzo, instalado en el ámbito de lo fantástico, el personaje no demuestra asombro respecto de ese fragmento de cuerpo que aparece como independiente, con voluntad propia. En “No se culpe a nadie” la experiencia del extrañamiento se produce en el personaje, por el contrario, durante el proceso de lectura, hecho que nos permite asistir a la comprensión angustiada de la transformación de un fragmento de su propio cuerpo, que se vuelve representación de la otredad.
Ahora bien, sólo es posible recurrir a esta idea de “otredad”, desde la manera en que es entendida en el texto, a partir de la oposición cuerpo-mente, claramente vinculable con el paradigma cartesiano. Veamos qué sucede en relación con esta concepción de la corporeidad en los textos analizados.
En este cuento nos encontramos ante dos “sujetos”. Uno de ellos, el narrador, estaría representando el dualismo cartesiano en tanto sujeto pensante poseedor de un cuerpo; el otro, la mano, desde la propuesta del fantástico -que apela a lo desconocido-, nos ubica en un paradigma “otro” que puede instaurarse y tiene sentido sólo en la oposición con la concepción occidental de corporeidad: es claro que el narrador no experimenta una sensación de extrañeza con respecto a ese sujeto que le resulta cotidiano y que parece tener una voluntad propia, pero el relato está trabajando, sin duda, por oposición al concepto de corporeidad enmarcado en la realidad del lector (sin el cual, claro está, el relato carecería de sentido). En esta concepción, y según David Le Breton, el cuerpo es concebido como “resto”, el individuo sería, ante todo, una conciencia “reguladora” de un cuerpo: “El cuerpo moderno (…) implica la ruptura del sujeto con los otros (…), con el cosmos (…), consigo mismo (…) El cuerpo occidental es el lugar de la cesura, el recinto objetivo de la soberanía del ego.” No es sino desde la dicotomía cartesiana (que escinde cuerpo y mente, y en la cual el sujeto queda delimitado por el cuerpo) que el narrador puede situarse en la perspectiva de un yo, sólo con respecto al cual se plantea la existencia de un no-yo, identificable, en este caso, con ese fragmento de cuerpo que es la mano. (Sin embargo, y con frecuencia, es en el corazón del ser donde el ser es errabundo. A veces es fuera de sí donde el ser experimenta consistencias. A veces también está, puede decirse, encerrado en el exterior).
En relación con la idea del extrañamiento, y volviendo a “No se culpe a nadie”, es posible establecer una conexión con el concepto de ostranenie desarrollado por el formalismo ruso, que supone que la percepción se halla automatizada por el hábito. Sería el arte aquello que, con un papel casi mesiánico, rescataría a ese objeto de la automatización y liberaría las fuerzas perceptivas. En este caso, y si, desde la teoría de Cortázar, pensamos a esta mano extrañada como un objeto más cuya percepción estaría automatizada por el hábito en la vida cotidiana, podríamos pensar que es en este caso también a través del arte –del ingreso del elemento fantástico que en la literatura es posible– que puede entreverse, por la percepción ya liberada, una condición quizás “más verdadera” de ese “objeto-sujeto-mano” que ya no pertenece al propio cuerpo.
Desde una perspectiva muy diferente, la del psicoanálisis, este fragmento de cuerpo extrañado podría entenderse, por otro lado, en términos de Winnicott, como un objeto transicional. El concepto de espacio transicional se entiende como un espacio potencial que permitiría al mundo interno/yo establecer una conexión con el mundo externo/no-yo. La zona transicional es lugar de continuidad y de pasaje entre el mundo interno y el externo, en tanto que el objeto transicional actuaría como representación de algo que no está más allá del individuo, pero tampoco es intrínseco a él. Mano y pullover sin duda pueden pensarse, en este relato, desde esa idea. La mano es a la vez propia y ajena, y el pullover, objeto externo, parece fusionarse con su propio cuerpo adhiriéndose a su cara a través de esa “baba azul”:
“El pullover se la ha pegado en la cara, tira hacia arriba sin que él comprenda a tiempo que el pull-over se le ha pegado en la cara con esa gomosidad húmeda del aliento mezclado con el azul de la lana, y cuando la mano tira hacia arriba es un dolor como si le desgarraran las orejas y quisieran arrancarle las pestañas”.
Parte de su cuerpo cobra autonomía y se lanza al mundo y un objeto proveniente del mundo resulta asimilado al sujeto. El ser es por turnos condensación que se dispersa estallando y dispersión que refluye hacia un centro. Lo de fuera y lo de dentro son, los dos, íntimos: están prontos a invertirse, a tocar su hostilidad. Si hay una superficie límite entre tal adentro y tal afuera, dicha superficie es dolorosa en ambos lados.
Por otra parte, para Winnicott esa zona intermedia o tercera zona sería el inicio de la cultura, en tanto el campo transicional estaría relacionado con el arte, la ciencia, la religión, el sentido simbólico y, también, el juego, a través de los cuales el sujeto puede establecer una diferenciación (y elaboración) entre el yo y el no-yo. Dice el autor: “Jugar tiene un lugar y un tiempo. No se encuentra adentro (…) tampoco está afuera, es decir, no forma parte del mundo repudiado, el no-yo, lo que el individuo ha decidido reconocer (…) como verdaderamente exterior, fuera del alcance del dominio mágico.” La idea de juego podría relacionarse, según Winnicott, con la preocupación que caracteriza el jugar de un niño pequeño. Sólo importa el estado de casi alejamiento, similar a la concentración de los adultos. El niño que juega habita en una región que no es posible abandonar con facilidad y en la que no se admiten intrusiones. El recorte espacio-temporal del ámbito lúdico que establece el narrador de “Estación de la mano” se conecta fuertemente con esta idea: “El tiempo transcurría. Los sucesos exteriores a los cuales debía mi vida someterse con dolor, principiaron a ondularse como curvas que sólo de sesgo me alcanzaban. Descuidé la aritmética, vi cubrirse de musgo mi más prolijo traje; apenas salía ahora de mi cuarto.”
En sus trabajos acerca del juego, Graciela Scheines sostiene que, para instaurar el orden lúdico, es necesario generar un vacío producido por la interrupción y destrucción del orden de la vida ordinaria. El espacio-tiempo mítico constituye, según la autora, una entidad cerrada y aislada, separada del tiempo cotidiano, lineal. Esa discontinuidad que existe entre el espacio-tiempo mítico y la historia, puede equipararse a la relación entre juego y vida cotidiana. “El mundo lúdico se instala en medio de la realidad de todos los días (…) y funda su propio tiempo y espacio, válidos sólo para los jugadores, y durante y dentro del juego” : “Por mi ventana entraba Dg y con ella era el ingreso de lo absolutamente mío, rescatado al fin de la limitación de los parientes y las obligaciones, recíproco en mi voluntad de complacer a aquella que de tal forma me liberaba”.
La última parte de esta cita remite a otra de las ideas acerca de la concepción del juego. Según Scheines:
“Gracias a la condición liberadora del juego -que inserta su espacio lúdico en medio del transcurso histórico de la existencia individual como una isla donde el jugador se sumerge descargado del fardo de sus responsabilidades, los valores y jerarquías, sus principios e ideales, los casilleros y las dicotomías (…)- el jugador logra la salida del ámbito ‘humano, demasiado humano’ y se inserta en la corriente de la vida del universo, abandona la periferia, la superficie de la realidad (…) Por el juego, que lo arranca de la superficie de la realidad, (…) el hombre logra habitar el verdadero territorio.”
Por otra parte, para la autora, el juego es también actividad creadora, reveladora de los misterios de los entes. La conducta lúdica des-oculta aquello que se encuentra escondido, por lo cual permite un acercamiento a la realidad, un contacto con aquellos entes, y es, por lo mismo, una forma de conocimiento. En este sentido, la actividad lúdica es la única que permite al hombre ver la realidad en su desnudez primigenia.
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