La novela Para una tumba sin nombre de Juan Carlos Onetti se publica inicialmente en 1958, bajo el título Una tumba sin nombre. Su autor añade la preposición “para” en la edición de 1968. La obra constituye una ficción autorreferencial, su argumento central es la creación literaria misma. Según Ana M. Dotras la 'metaficción' o 'metaliteratura' posee cuatro características principales: I. Antirrealismo; II. Autoconciencia; III. Autorreferencialidad y IV. Papel activo otorgado al lector. Estos rasgos se pondrán en juego a lo largo de la nouvelle.
El primer capítulo se abre con un nosotros mayestático que remite al grupo de “los notables” de la comunidad que se vanaglorian de un saber ( “Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María”) y a los que se le ofrece el “privilegio de ver la cosa desde un principio y, además (…) de iniciarla”. Este narrador ‘nosotros/notables’ posee la auto-conciencia(II) de estar produciendo un relato y exhibe el bosquejo de su obra: “es mejor que la cosa empiece de noche, después y antes del sol”, e incluso baraja modelos de producción literaria: “Fuimos a lo de Miramonte o a lo de Grimm”; mientras que Grimm representa la “brutalidad o indiferencia”, y se lo escoge por “motivos raciales”, afinidad con “las familias viejas” y por considerar a “la muerte como un negocio”, Miramonte suele “mezclarse entre los dolientes” y “difundir consuelos”. ¿Estamos ante un narrador debatiéndose entre el realismo ingenuo de un Miramonte “mulato”, “vestido como para un antiguo baile de medio pelo” de quien se remarca, en contraste con el “gringo”, su 'negritud': “vestido de negro”, “peinado de negro”, “triste bigote negro” y un realismo “brutal o indiferente” con elementos wasp, propiamente, Faulkneriano? Sin embargo, a lo largo de la nouvelle, los sucesivos narradores se inclinarán preferentemente por una tercera posibilidad, más próxima a la disyunción o la alternancia misma que a las opciones referidas (“quería burlarse o no quería escuchar”, “las cosas se mezclan al final o están mezcladas ahora”, “eso lo viví o lo fui sabiendo”), lo cual hace hincapié en el proceso de gestación de la obra plasmado en el cuerpo mismo del texto. Acerca de la autorreferencialidad apunta Dotras “es consecuencia de que el novelista, al sorprenderse a sí mismo en su quehacer creativo, se interroga sobre lo que está haciendo e incorpora esta reflexión a su obra de forma que expone el propio proceso de creación ante el lector haciendo de su labor como escritor el centro de su obra”. (Dotras 1994, 29)
La extrañeza de otra “manera de enterrar” pone en crisis el saber de 'los notables', caracterizado por la repetición-rutina “un coche cargado con un muerto”, y desprende del grupo a uno de sus miembros, el Doctor Díaz Grey, que pasará a ocupar el inestable lugar del narrador para intentar reponer la historia detrás del 'elemento transgresor'.
En primer lugar, Díaz Grey cuenta la información obtenida a través de Caseros, un empleado de la funeraria:
Y fue entonces que dijo-: Además hay un chivo. Tenía,
criaba la mujer. Un chivo viejo. Lo averigüe después que el chico de
Malabia vino a contratar. (p.70)
Luego, su relato incorpora su visión del entierro, en el que Jorge Malabia lleva el cajón de la muerta (Rita, la dueña del chivo) al cementerio. Y, finalmente, la última fase de presentación de la voz de Díaz Grey se produce en el capítulo dos, cuando recibe la visita de Jorge Malabia. Mediante citas, Díaz Grey injerta el discurso del otro en su propio relato. Al igual que este narrador parcial que se entera de lo sucedido a través del cuento de otro (Caseros), Jorge Malabia se entera de la existencia de Rita y del chivo vía Godoy , Malabia dice:
-El tipo, cargado de valijas porque acababa de llegar de alguna excursión comercial por el sur. Y la casualidad de la lluvia; no tendría puesto el impermeable o quería evitar que se le mojaran los anteojos o los bigotes. No siguió de largo, no bajó la escalera en seguida para buscar un taxi. Se quedó rezongando bajo el gran arco de la salida, bajo la luz que caía del techo. También ella, para protegerse o proteger al chivo que, sin saberlo, había dejado de odiar, no se ayudaba con la com plicidad enternecedora del desamparo de la calle. Estaba arriba, en la zona iluminada de la salida, examinando a los que pasaban y eligiendo, casi no equivocándose nunca, con adiestrada intuición. (p.86)
En este pasaje se exhibe el desapego de Onetti respecto al protocolo del “realismo”. Desde el punto de vista de la verosimilitud realista el personaje marginal debiera estar llevando un niño quejica con el fin de despertar compasión entre los transeúntes, y no un chivo como el que Rita lleva; además, a este animal se lo re-nombra en ocasiones 'cabrón', esto último y la admisible permutación 'chivo'-'chico' en numerosos contextos sintagmáticos (“así que ahora tenemos un hijo chivo”, “se acomodaba el chivo entre las piernas para hacerle tragar la mamadera” ,“la biografía del chivo”) corrobora la idea de que en Para una tumba... se establece una relación ardua con el “fantasma” del “realismo” que a un tiempo le sirve de amparo y lo espanta (la narración intenta eludir el “realismo” ora con alusiones paródicas como en el caso del 'cabrón' o la figura del creador voluntariamente “miserable” ora con la manifestación explícita de una apuesta estética por la ficción, patente en el uso iterado de la técnica del mise en abyme). A la desarticulación del relato “realista” coadyuvan el quiebre de la omnisciencia del narrador ('nosotros/notables') y su sustitución por un narrador parcial ('Díaz Grey') o por el cruce de varios puntos de vista (versiones, 'informantes'); y la fisura en la linealidad de la narración clásica en el sentido que se presenta un destiempo de la historia respecto del relato. Estos procedimientos enfatizan el carácter fragmentario de Para una tumba... y la imposibilidad de construir una verdadera historia. Asimismo, el relato contiene numerosas imágenes que parecieran estar señalando la imposibilidad de la representación objetiva: “la ventana enjabonada”, “la nube blancuzca en el vidrio de la ventana”, “nubes secas en los vidrios”, “vidrios manchados de pintura”. Por lo demás, el médico es una figura arquetípica en la narrativa realista y naturalista, allí su visita implicaba un intercambio: su saber sobre el cuerpo a cambio de dinero. En Para una tumba... Díaz Grey estará dispuesto, incluso, a hacer las veces de veterinario para obtener información, retazos del cuento que insiste en restaurar ( “—Oh —le dije—, sólo me interesa ser útil. Tal vez curar al chivo; ya no a la mujer, sea quien sea” (p.79)).
La versión del 'cuento' de Jorge Malabia, tras el anuncio de la muerte del chivo, se va a ir entramando con varios relatos que se superponen y se repiten. Godoy relata el primer encuentro con Rita y el chivo en plaza Constitución, la descubre contando el cuento de la viajera desamparada sin dinero para llegar a la casa de unos parientes en Ortúzar. Es decir, Malabia cuenta que Godoy cuenta que Rita cuenta. Luego Jorge relata la historia de Rita como sirvienta en Santa María, en la que era amante de Marcos, hermano de Julita, su cuñada. En un nuevo encuentro con Díaz Grey, Jorge afirma que Higinia, prima de Rita, había sustituido a ésta en su “esclavitud al chivo” y es ella la mujer enterrada en la tumba sin nombre. Más tarde, Tito Perotti propone una contrahistoria en la que culpa a Jorge por la muerte de Rita, por haberla explotado pese a su enfermedad, sin necesidad alguna, ya que el padre le mandaba dinero para alimentar a Rita y al chivo “ de manera decente”. “Con estas dos versiones se entretejen las adaptaciones de Díaz Grey, el inventor de la posible vida de Rita con el chivo así como la de la existencia de Ambrosio. Se desencadena un juego de espejos entre conciencias en conflicto, un deliberado esfuerzo por defender la veracidad de cada versión de la historia e instaurar su cuento como única realidad”(Verani 2009, 34) Al final del quinto capítulo Jorge revela la falsedad de todo lo relatado:
“ Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber qué era posible construir con lo poco que teníamos: una mujer que era dueña de un cabrón rengo, que murió, que había sido sirvienta en casa y me hizo llamar para pedirme dinero. Usted estaba casual mente en el cementerio y por eso traté de probar en usted si la historia se sostenía. Nada más. Esta noche, en casa, le hubiera dicho esto o hu biera ensayado una variante nueva. Pero no vale la pena, pienso. La dejamos así, como una histo ria que inventamos entre todos nosotros, inclu yéndolo a usted. No da para más, salvo mejor opinión.” (p. 142)
“El relato testimonia la falsedad esencial de toda ficción novelesca y postula el carácter subjetivo de la “verdad”, la imposibilidad de llegar a un conocimiento absoluto de cualquier acto humano” (Verani 2009, 35)
La participación de Díaz Grey no se limita a unir el rompecabezas del relato, aparte de transmitir las diferentes versiones de los informantes o narradores secundarios, intenta modificar el pasado o, mejor, crearlo. En el capítulo tercero, transformado en un narrador omnisciente escribe su versión acerca del origen del chivo y las fluctuaciones de la vida de Rita con el animal:
“Entonces, en seguida o meses después, apareció Ambrosio. El perfeccionador entró en la vida de la mujer como un candidato, bastante bueno a dis tancia. Usando con cautela los pocos elementos disponibles, puede ser reconstruido como un mozo de corta estatura, robusto, lacónico, peludo. Puede ser imaginado más que lacónico; casi mudo, per manentemente arrinconado, con la expresión pen sativa de quien persigue sin éxito algo en qué pen sar. Y, otra vez, silencioso, como si todavía no hubiera aprendido a hablar, como si persistiera en la añosa tentativa de crear un idioma, el única en que le sería posible expresar las ideas que aún no se le habían ocurrido.” (p.105)
“Este capítulo es la descripción de una escritura que se narra a sí misma en los itinerarios de su construcción, desbordando los pliegues y revueltas; cifrando el laborioso artificio del origen, aludiendo figurativamente que en el primer principio, que en la creación, hay un relato imaginario, que el comienzo es ya una repetición, no de un “original”, sino de un simulacro” (Ferro 2011, 315)
Díaz Grey produce autorreferencialidad (III) en una doble vertiente: es un autor que reflexiona
sobre su propia obra (“Sólo faltaría escribir el final; pero esto es más fácil, en un sentido, porque
lo conozco: el velorio, el entierro”) que al mismo tiempo se duplica en la figuras de “el precursor” y
de “Ambrosio”, el creador del chivo (“Un chivo no nacido de un cabrón sino de una in teligencia
humana, de una voluntad artística”) en un juego de espejos que señala la índole autoficcional de la
obra.
Para una tumba sin nombre es un relato sin final posible(“Quiero decir que da para mucho más, la his toria; que podría ser contada de manera distinta otras mil veces” (p.142)) cuyas ramas-cuentos se superponen y niegan entre sí, dando lugar a infinitas variaciones que subrayan el poder de la fabulación.
BIBILIOGRAFIA
-Dotras, Ana M. La novela española de metaficción, Madrid, Júcar, 1994.
-Ferro, Roberto. Onetti: la fundación imaginada, Buenos Aires, Corregidor, 2011.
-Fiedler, Leslie A. El americano en vía de extinción, Caracas, Monte Ávila Editores, 1970.
-Genette, Gérard. Figures III. París, Ed. du Seuil, 1972.
-Linares, Maximiliano(2011). “La posta de narradores o el arte de narrar en J.C. Onetti”. En Caracol, N°2, Octubre. www.fflch.usp.br/dlm/revcaracol/site/images/stories/.../v02n1a11.pdf
-Ludmer, Josefina. Figuras del género policial en Onetti, Revista de la Universidad de México, XXXVIII, 16, 1982.
-Onetti, Juan Carlos. Para una tumba sin nombre, Madrid, Punto de Lectura, 2008.
-Verani, Hugo. Onetti: el ritual de la impostura, Montevideo, Trilce, 2009.
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