METALITERATURA

Beca Creación 2021. Fondo Nacional de las Artes 2021.



Mercedes Halfon y una doble captura de Juana Bignozzi

10/21/2024 De poesia

Mercedes Halfon escribe El trabajo de los ojos. Por otra parte, protagoniza y codirige, junto a Laura Citarella, Las poetas visitan a Juana Bignozzi. Este archivo que reordena con la mirada nos remite a la figura del ojo heredado en una doble dimensión: la herencia familiar del estrabismo (y sus efectos) y la herencia de Bignozzi. Me interesa abordar en estas escrituras ópticas cómo circula la herencia a partir del análisis del inconsciente óptico (Benjamin, 2015) y qué remisiones y fugas entre texto y film pueden iluminar los modos de ver de Halfon como una inversión del ojo soberano, como una anti-biografía, de cómo puede escribirse la historia de una vida a partir de la figura del desvío del ocularcentrismo (Prósperi, 2019). 

 

 
Por:   Andrea de la Fuente

Mercedes Halfon escribe El trabajo de los ojos. Por otra parte, protagoniza y codirige, junto a Laura Citarella, Las poetas visitan a Juana Bignozzi. Este archivo que reordena con la mirada nos remite a la figura del ojo heredado en una doble dimensión: la herencia familiar del estrabismo (y sus efectos) y la herencia de Bignozzi. Me interesa abordar en estas escrituras ópticas cómo circula la herencia a partir del análisis del inconsciente óptico (Benjamin, 2015) y qué remisiones y fugas entre texto y film pueden iluminar los modos de ver de Halfon como una inversión del ojo soberano, como una anti-biografía, de cómo puede escribirse la historia de una vida a partir de la figura del desvío del ocularcentrismo (Prósperi, 2019). 

En El trabajo de los ojos una voz en primera persona escribe a partir de la muerte de su oculista y la búsqueda de su reemplazo: “El año pasado murió mi oculista. Balzaretti era especialista en niños, una orientación que suelen tener los que tratan el estrabismo” (Halfon, 2018, 11). La experiencia y el origen del estrabismo, la herencia familiar, la influencia del ojo desviado y la persistencia en el acto de mirar, desde una condición que sitúa a la narradora en un constante punto de vista de la distancia, tejen una serie de tramas que describen un síntoma lejos de la autocompasión y ensayan una historia clínica y literaria en torno a “la desviación del alineamiento de un ojo en relación a otro” (Halfon, 2018, 13). Entre lo familiar y lo universal, Mercedes aborda distintas aristas del trabajo de los ojos: el relato de su abuela acerca del origen mítico del estrabismo que vino “de repente” a causa de su caída por las escaleras hacia 1983, mientras sonaba en el tocadiscos la marcha peronista,  es cuestionado por la influencia de las novelas de suspenso y amor, desde Sidney Sheldon hasta Manuel Puig sobre la abuela lectora.

A sus veinte años, Halfon se interesa en la fotografía: “Usamos la cámara para entender el funcionamiento del ojo, aunque obviamente ocurrió al revés. Se llegó a la invención de la fotografía buscando fabricar imágenes tan nítidas como nuestras visiones” (Halfon, 2018, 19). En “Pequeña historia de la fotografía” Walter Benjamin problematiza la tensión entre el ojo de la cámara y el ojo humano: las imágenes revelan aquello que nos era imposible ver de forma consciente. El inconsciente óptico, entonces, nos permite articular la lectura de la novela en torno a este problema de la visualidad, de aquello que las fotos permiten mostrar: 

yo también tuve, a los veinte, un tórrido romance con la foto: el sol entraba en diagonal por una ventana de madera y hacía dibujar arabescos de humo de un sahumerio. Fuera de cuadro, pinos, cipreses y el lago Nahuel Huapi. Todos dormían la siesta en la casa de mi hermano y yo le sacaba un rollo de treinta y seis fotos a ese incienso consumiéndose. (…) Una temporada en Bariloche (…) que pasé completa sacando fotos. Humo, una manzana podrida, pedazos de juguetes sucios que la perra robaba y escondía en el fondo de la casa. No tengo ni una imagen de una montaña, de ese verano. (Halfon, 2018, 20)

 

Me quiero detener en estos detalles del enfoque y el encuadre, las figuras como índice de un paisaje mayor, la parte por el todo:  el humo del sahumerio que contiene un aroma, un color, una profundidad, una escala que juega con el espacio desfasado, la insistencia en la temporalidad en la manzana podrida y las aventuras de la mascota a través de esos pedazos de juguetes sucios. ¿Existe una imagen de la totalidad del verano, del paisaje, de la montaña? ¿Cuál sería la foto de la totalidad de una vida o de un viaje? Hay un mapa incompleto o un mapa de esos plano-detalles que parece referir la autora en su novela a partir de esa mirada distante entre lo que puede capturar el lente y la retina, es decir, la captura de ese inconsciente óptico que advierte Benjamin en la invención de la cámara y la distancia en la percepción del ojo humano. Entre la imagen y la experiencia, es decir, entre la reproducción de esa imagen sin aura y la experiencia a la cual alude así como el vínculo entre imagen y escritura: “me cebo un mate. La espuma dibuja algo sobre la yerba húmeda pero apenas intento captarla con la mirada, desaparece” (Halfon, 2018, 21). De acuerdo con Lacan, la mirada es la elección del ojo, ya que solo vemos desde un punto, ¿qué tenemos que dejar afuera para ver algo? Asimismo, soy mirado desde todos lados: “El ojo y la mirada, ésa es para nosotros la esquizia en la cual se manifiesta la pulsión a nivel escópico” (Lacan, 1964, 81). En ese devenir es la escritura como artefacto la que organiza un recorrido, un encuadre y un montaje entre los fragmentos que componen las diversas zonas de la novela (autoficción y ensayo, entre lo privado y lo público): 

 

El estrabismo es distinto [que la ceguera] porque los ojos pueden ver, pero están extraviados, no saben hacia dónde dirigirse. La escritura sería una forma de orientación posible, un mapa, una suerte de prótesis que conecta el interior con el exterior. (…) “Empecé a entender que el estrabismo es un problema de distancia con el mundo. (Halfon, 2018, 13)

 

¿Qué potencia condensa el ojo “enfermo” de Halfon? ¿Qué subjetividades ponen en juego el ojo desviado en la sociedad contemporánea? ¿Qué significa perder ese ojo soberano en la era de la digitalización y del giro visual? Ya en La máquina óptica Germán Prósperi afirma acerca del problema del ocularcentrismo: “como si la cultura occidental se hubiese desarrollado según una órbita más o menos circular, más o menos elíptica, alrededor de un Ojo soberano: oculus Dei” (Prósperi, 2019, 20). Halfon hace de la anomalía una experiencia más compleja en tensión con la voz y la escritura, entre la visibilidad, la legibilidad y la ceguera. Pero no solo es un punto de vista corrido del foco con sus simpáticos alcances en el orden de lo anecdótico y lo reflexivo, toda la novela parece esgrimir un argumento mayor: deslegitimar la autoridad del ojo soberano, fluir entre las experiencias desde otra distancia, problematizando el ocularcentrismo y en diálogo transgenérico con las artes de lo visible. Si la protagonista se salva de la intervención quirúrgica es para mostrarlo todo desde esa visualidad corrida, el “ojo inclinado” permite un grado de recolección de archivos públicos y privados en el cruce de una vida que aborda la escritura como un trabajo que ordena y objetiviza el mundo narrado.

Si bien el texto tiene la apariencia de una prosa ascética y positivista, focalizada en el trabajo del “ojo de la mente” y de la luz como verdad, sin un cuerpo sintiente, en una operación que pareciera replicar la voz de una subjetividad que parece objetivista: en esa superficie narrativa ascética la autora pone en tensión la organización del archivo al incorporar series de objetos, anécdotas y discursos que articulan una narración desclasificada (o clasificada a partir de un criterio de cruces) tanto de la vida privada como de la serie pública que recuerdan a la enciclopedia Atlas Mnemosyne de Aby Warburg ya que en la novela el collage y el montaje como procedimiento logran una cartografía personal que solo es posible desde la figura del ojo desviado. 

Esta operación se reitera en su trabajo como cineasta. En Las poetas visitan a Juana Bignozzi (Citarella, Laura y Halfon, Mercedes, 2021) podemos observar ya en sus créditos impresos sobre papel la preocupación por la escritura en la imagen, se trata de un papel poroso, manchado, añejo, podemos reconocer el papel de libros, de imprenta, con su típica textura, su gramaje, sus marcas de café, sus pliegues:

 


 

En la primera escena encontramos un encuadre muy elaborado: podemos reconocer que la cámara se encuentra dentro del hall de un edificio, hay un vidrio que separa el interior del exterior pero también espeja la calle, los taxis, la ciudad, hay un trabajo con la sobre exposición de la luz que permite esa sobreimpresión de la imagen exterior sobre la imagen interior, que espeja, que repite, que desenfoca, operando sobre la figura central de la escena que es Mercedes. Mientras tanto una voz en simultáneo flotando sobre la imagen y sobre el sonido ambiente de la ciudad, describe una situación de diez años antes, la primera visita de Halfon a Bignozzi para una entrevista, luego, el testamento con la indicación de la herencia y el legado de sus obras. Accedemos al interior del edificio, el ascensor, el ingreso al departamento. La tarea parece bien compleja: “su obra literaria me la dejó a mí” dirá la protagonista, acompañada por las cineastas. La película es un trabajo colectivo que convoca ojos y voces para la ardua tarea de organizar el archivo de la poeta: “yo les hablo de archivo y ellas me hablan de una película”. 

 


 

¿Se puede filmar un poema? ¿Cómo filmar un poema? ¿Qué sucede si lo lee una actriz, una fotógrafa o una poeta? Estas preguntas se refieren a una problemática mayor, ya que ponen en tensión la circulación de la imagen, imagen en movimiento y escritura. 

La película rodea el objeto: fotos del exilio en Europa, los amigos, las visitas, los libros, postales, manuscritos, ropa, muebles, el departamento y la proliferación de objetos después de la muerte. El trabajo de Halfon como albacea es mirar, reorganizar la obra poética y también la historia de vida de Juana, no una biografía sino una geografía de imágenes o un mapa de sus recorridos que arman un rompecabezas visual con piezas ausentes, nuevamente en coincidencia con el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Halfon y las cineastas en su amistad parecen coincidir en una distancia óptica capaz de producir su propia comprensión por la afectividad de la tarea y las aventuras que emprenden en esa ardua reconstrucción de los archivos de una vida:

 


[Voz en off] Empezamos filmando los papeles de Juana Bignozzi, los materiales que Mercedes recibió. Para Mercedes todo puede ser valioso. Todo debe ser examinado  Leer como albacea es distinto que leer como lector, hay que reconocer la letra, la lapicera, el papel, en definitiva la mano detrás de cada detalle, como forenses o como detectives. (Halfon y Citarella, 2021, 41.20).

 

Así como en El trabajo de los ojos vuelve a reiterarse la mirada de Halfon como un dispositivo que reordena, reorganiza, entre-lee el archivo para armar una serie oblicua, estrábica, inesperada, ni una biografía ni un documental: la composición de una imagen a través del montaje de dos elementos inesperados, como en la poesía de Juana, dirán las cineastas dentro del film. El texto del guión racionaliza lo que Mercedes cataloga y observa mientras el sonido rompe con esa artificialidad: un relato científico que sufre una metamorfosis en contacto con el montaje de un sonido fabuloso (el rugido del elefante) y las voces de Juana grabadas y distorsionadas como rastros de esa vida en los objetos enumerados.  

 



En conclusión, hay dos muertes que dan origen al libro y a la película: el oculista y la poeta amiga. Ante ellas, dos archivos y una misma mirada: el estrabismo en la historia familiar, la herencia biológica y la escritura como organización de la experiencia estrábica con el mundo. Por otro lado, el archivo personal de Juana Bignozzi que Mercedes hereda y el registro visual de archivo en imágenes fijas y en movimiento. La tarea de la poeta heredera se transforma en las capas de imágenes en movimiento, mediante el uso del montaje se despliegan diversas dimensiones del nombre Juana Bignozzi y su obra: su imagen mítica de poeta, la circulación de ese nombre en la tradición literaria, las fotos públicas, los misterios y desvíos especulativos acerca de sus fotos ocultas en el conjunto de su archivo personal, la fuga hacia una imagen de poeta mujer que deviene otras (o nosotras) en el circuito de protagonistas de la serie de películas de Laura Citarella: Ostende (2011), La mujer de los perros (2015), Trenque Lauquen (2022)

Halfon captura a Bignozzi en los pliegues de su biografía, en aquellos detalles desenfocados que observa en su archivo a través del inconsciente óptico (Benjamin, 2015) y la mirada desviada (Prósperi, 2019), las cineastas capturan a Halfon en su visita amistosa y son capturadas a su vez por el enigma de la poesía como objeto cinematográfico en un “deslizamiento transgenérico” (López, 2015). 

 

Bibliografía 

Barthes, R. ([1980] 2003): La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós.

Benjamin, W. (2015): Sobre la fotografía, Valencia, Pre-textos.

----------(1987b): “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en

Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y la historia, Madrid, Taurus.

Berger, J. (2006) Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.

Conversación Malba: “Las poetas visitan una película”. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=Ph83Bp7krwM&ab_channel=MuseoMalba

Didi-Huberman, G. (2013): Cuando las imágenes toman posición, Madrid, Machado Libros.

Didi-Huberman, G. (2010): Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial Guebel, D, (2018) "Entrevista a Mercedes Halfon", Campo de batalla, Canal de la Ciudad, disponible en: https://www.facebook.com/editorialentropia/videos/455545738283566

Halfon, M, Reseñas de El trabajo de los ojos. Sitio Editorial Entropía, disponible en

http://www.editorialentropia.com.ar/ojos.htm

Lacan, J. (2003). El Seminario de Jacques Lacan, Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1964). Buenos Aires: Paidós.

Prósperi, G. O. (2019): La máquina óptica. Antropología del fantasma y (extra)

ontología de la imaginación, Buenos Aires, Editorial Miño y Dávila. [Selección]. Online

López, Silvana, "Prólogo", Transgenericidad. Ensayos críticos. Buenos Aires:

Corregidor, 2015.

Warburg, A. (2010): Atlas Mnemosyne, Martín Warnke (ed.), Madrid, Akal.


 





 

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